Az irodalom igazi haszna, hogy a regények szereplői bennünk élnek

Aki irodalmat olvas, elmét olvas. Ma mindennél jobban elkél az embertársaink iránti empátia, az irodalom pedig nem gondolkodni tanít meg, hanem együttérezni és küzdeni.

Ez itt egy véleménycikk, ami nem feltétlenül tükrözi az Azonnali álláspontját, de itt van, mert szeretjük a jól érvelő és érdekes szövegeket. Ha vitáznál vele, vagy küldenél egyet te is, csak bátran!

Egyszerre örömmel és fejcsóválva olvastam Kardos Gábor gondolatébresztő írását az olvasás hasznáról mai társadalmainkban. Mert igaz ugyan, hogy az általános műveltség mindenekfelett-valóságáról szóló régi, jól bevált közhelyek nem működnek, és helyénvalónak látom, hogy a kötelező olvasmányok zsarnokságát ostorozzuk, de csak vonakodva tudok bólogatni, amikor a szerző a képzelőerő vagy a gondolkodás képességének felmorzsolása felett búsong. Szögezzük le:

Jó, de akkor mégis miért van (még) irodalmunk, és mire jó?

Irodalomtudósként – de még inkább: irodalomszerető emberként – sokszor próbálom elmagyarázni a szakmám iránt érdeklődő laikusoknak, hogy miért fontos, értékes, sőt, izgalmas ma az irodalmat kutatni, illetve olvasni. (Minthogy én prózával foglalkozom, és az arra vonatkozó kutatásokat jobban ismerem, az irodalom nekem elsődlegesen a prózát fogja jelenteni, a versek dicséretét meghagyom a szakértőknek.) Ha helyes választ adunk a kérdésre, akkor azzal vissza tudjuk adni az irodalmat azok kezébe, akik a lehető legtöbbet kapnak egy-egy jó műtől: az átlagolvasókéba és a leendő olvasókéba, akik még csak most csodálkoznak rá az irodalom szépségeire. Kulcsfontosságú, hogy őket ne rettentse el az irodalomértő közeg, hanem kitartó dialógust folytassunk velük, tisztelve és becsülve ízlésüket.

Hogy mire jó ma az olvasás? Az irodalom még mindig a legolcsóbb és leghatásosabb technológia a virtuális valóságok megteremtésére és bejárására, és az irodalom olvasása révén megtapasztalhatjuk a lélekvándorlás egyetlen, valóságban is létező formáját. Ha jó mű akad kezünkbe, amit örömmel olvasunk, az kiszakít önmagunkból és a mindennapjaink valóságából, és ez már önmagában érték. Ebben, azt hiszem, Kardos Gábor is egyetért velem, amikor más emberek világtapasztalásról, az olvasó reflexiójáról beszél.

De ez inkább az utópisztikus ígéret, ami jó, ha egy emberöltő alatt egyszer fordul elő egy olvasóval.

Azonban joggal merülhet fel az olvasóban a kérdés: amikor az irodalom e jótékony hatásait taglalom, melyik irodalomról is beszélek? Nekem gyermekkoromban nagy szerencsém volt, mert sokkönyves családban nevelkedtem, volt köztünk szöveggondozó, fordító, újságíró, irodalomtanár, és persze az irodalmat rajongásig szerető más értelmiségiek. Korán megtanultam olvasni, és mire iskolába kerültem, már elbűvöltek a képregények, mese- és mítoszgyűjtemények, és egyszerűbb kalandregények, ezért nem olthatta ki bennem egyetlen kötelező olvasmány sem az olvasás szenvedélyét.

Ebből fakad az a meggyőződésem is, hogy amikor az olvasás hasznáról és örömeiről beszélünk, tilos kategorikus különbséget tenni a kanonizált, klasszikus, intézmények által közvetített irodalom és a szélesebb társadalmi rétegek által közismert, tömegterméknek tekintett irodalom között. Igaz, bár én magam kevesebbet olvasok belőlük, az egynyári romantikus regények, a Reader’s Digest novellái, egy pergős thriller, egy hátborzongató horror tudja annyi élménnyel gazdagítani olvasóját, olyan jó hatással lenni rá, mint egy akadémiailag elismert realista nagyregény.

Eddig a személyes, és innét a tudomány

Kissé elnagyolva a terület történetét, az euroatlanti irodalomtudomány sokáig életrajzi alapú volt, aminek a nyomait a mai napig őrzi irodalomoktatásunk. A tudósok egy szerző életútjának állomásait keresték a művekben, pontosan követve életének fordulatait. Utána érdemesebbnek látták a műveket önmagukban értelmezni, a külvilág tényeit és befolyását kizárva, a szöveg egyeduralmát hirdetve.

A hatvanas évek társadalmi és kulturális változásaival teret hódított a társadalomtudományi szemlélet az irodalomkritikában is. Sorra bukkantak fel az addig partvonalra állított szerzők és marginálisnak tartott szempontok. Irodalomtudósok sokaságai kezdték el vizsgálni, hogy a társadalmi egyenlőtlenségek, osztálykérdések, nemi különbségek, és még megannyi, a való világban fontos szociológiai tényező  hogyan befolyásolja egy mű létrejöttét, és milyen lenyomatait találjuk az adott kor feszültségeinek egy-egy írásban. Ami közös ezekben a megközelítésekben az, hogy az irodalmi művet maga az irodalomkritikus értelmezte, olvasatát valamilyen szempontból mélyebb értelmezésnek tekintve, mint az átlagolvasóét.

Számunkra most viszont sokkal fontosabb, hogy ezidőtájt jelent meg az irodalomkritikus olvasatát háttérbe szorító, az értő átlagolvasót középpontba helyező iskola, ami az irodalmi mű befogadását kutatta, és amit ezért recepcióelméletnek, angolul „reader-response criticism”-nek nevezünk. És ez a változás egy szempontból biztosan forradalmibb volt, mint bármely más kulturális olvasatot előnyben részesítő irodalomkritika:

Márpedig ez a tudományág az, ami empirikus választ tud adni a Kardos Gábor által feltett kérdésre is: mégis mire jó ma az olvasás?

Miért hullajtunk könnyeket kitalált szereplőkért?

Szégyen vagy sem, az irodalom efféle kutatásában a filozófusok és pszichológusok sokáig előrébb jártak, mint az irodalomtudósok. Az irodalomtudományban az érzelmi azonosulás és bevonódás sokáig tabutéma maradt, miközben az (angolszász) esztétikában már az 1970-es években komoly kutatások középpontjában állt a kérdés, hogy miért hullajtunk könnyet kitalált szereplőkért. Az ez irányú fejtegetéseket Colin Radford munkássága hozta be a köztudatba, egy olyan probléma feldolgozásával, amit ő csak „a fikció paradoxona” néven emlegetett.

Az eredeti problémafelvetés szerint úgy tűnik, mintha egy fiktív szöveg olvasásakor három tapasztalat ütközne:

1. A legtöbb befogadónak érzelmi reakciói vannak olyan szereplők cselekedeteire, világlátására és sorsára, akikről tudván tudják, hogy nem léteznek.

2. Ugyanakkor általában csak olyan dolgok váltanak ki belőlünk érzelmi reakciót, amikről tudni véljük, hogy léteznek.

3. Mégsem gondoljuk azt, hogy a kitalált szereplők valósak volnának.

A paradoxonnak a helyes feloldásáról a mai napig vitatkoznak, az azonban tény, hogy nagyon sokat elárul egy adott olvasó gondolkodásáról, hogy melyik állítást látja a leginkább támadhatónak. Saját véleményem ismertetése helyett az olvasó ítéletére bízom, hogy miként ítéli meg az irodalom ebbéli hatalmát.

Mi köze a fantáziának a túléléshez?

A pszichológusokat nem kevésbé foglalkoztatta, hogy

Hiszen nem lehet csípőből valamiféle egyértelmű biológiai előnyt tulajdonítani annak, hogy egy előember olyasmivel foglalkozzon, ami valójában nem történik éppen, vagy akár nem is történhet meg. Mégis az tűnik a legvalószínűbbnek, hogy az emberi értelem fejlődése során valamikor megszületett a képességünk, hogy leválasszuk a gondolatmenetünket a valóságról (amit az angol szakirodalom decouplingnak nevez), és nem valóságos, de valószínű, hipotetikus helyzeteket is le tudjunk játszani gondolatban.

A „mi lenne, ha…?” kérdésre adott, tudat alatti válaszaink (hiszen ezek kezdetben vélhetőleg nem nyelvben kifejezett alternatívák voltak) pedig ugrásszerűen megnövelték a túlélésünk esélyeit. Minél jobban fel tudtunk készülni a még nem nyakunkon lévő, de lehetséges veszélyekre, annál több embertársunk élhetett, és adhatta tovább a nemlétező világok lehetőségét a következő nemzedéknek.

A fejlődéspszichológiából tudjuk (többek között Alison Gopnik és Alan M. Leslie munkássága révén), hogy a modern kori ember (ha tipikusan fejlődik) már kisgyermekkorában elkezd úgynevezett mintha-játékokat játszani: babazsúrt szervez, vadászatot imitál, füléhez emeli a banánt, mintha telefon lenne, rendőrként vagy szuperhősként lepuffantja a gonosztevőt, aki elterül, aztán nevetve felkel, és a következő körben őbelőle lesz a rendőr. Sőt, sok gyereknek vannak képzelt barátai (ami, mellesleg nem csak normális, hanem kifejezetten egészséges fejlődésre utal), és egyes gyerekeknek egész kitalált világai vannak, amiket a szakirodalom parakozmosznak hív.

A Disney és a ponyva is van olyan értékes, mint a magas irodalom

Tulajdonképpen a kidolgozott, kötött-fűzött irodalmi művek ugyanennek a természetes, mindannyiunk számára ismerős impulzusnak a felnőttkori, megnemesedett változatai (és itt most megint csak ugyanúgy gondolok egy középszerű novellácskára vagy egy fűzfaköltő csasztuskájára, mint John Maxwell Coetzee vagy Julio Cortázar remekeire). Azt például tudjuk, hogy sok, később hírnevessé vált írónak és alkotónak volt gyerekkorában részletesen kidolgozott fantáziavilága, mint például a Brontë nővéreknek, C. S. Lewisnak, a Narnia-könyvek írójának is, csakúgy, mint Henry Dargernek, a tizenötezer oldalra rúgó In the Realms of the Unreal írójának vagy Hartley Coleridge-nek, Samuel Taylor Coleridge legidősebb gyermekének.

H. G. Wells például az ólomkatonásdit vitte tökélyre egy páratlanul elegáns szabályrendszerű háborús játékkal, amelynek a „Kis háborúk” (Little Wars) címet adta. A szabálykönyvben a legendás múltba kalauzolta a játszani vágyót, korábbi csaták újrajátszását, a történelem kerekének visszaforgatását ígérte, és illusztrált példajátékot is írt hozzá, melyben megszemélyesíti a csatában résztvevőket. A sors fintora, hogy a játékszabálykönyvet 1913-ban adták ki – Wellsnek nagyon jó érzéke lehetett a korszellemhez.

Ugyanebből a világalkotó ösztönből fakad a modern kori háborús játékok egy későbbi, fantáziadúsabb leszármazottja, az asztali szerepjátékok feltalálása. A szerepjáték egy olyan kollaboratív történetmesélő játék, amelyben játékosok egy elképzelt világban kalandoznak egy játékmester vagy mesélő segítségével, aki egyszerre narrátora és bírója a játékosok cselekedeteinek. A játékosok első szám első személyben, és szigorúan szóban vázolják, hogy karaktereik hogyan cselekszenek, a vitás kérdéseket vagy a nehézséget jelentő feladatokat pedig a játék szabályrendszerei szerint, kockadobással és színjátszással döntik el, ami meghatározza, hogy a szereplők próbálkozását siker vagy kudarc kísérte.

A szerepjáték tehát valamelyest hasonlít az irodalomhoz, amennyiben a szereplőknek egy kitalált világban kell helyt állniuk valamilyen kihívással szemben, amihez segítségül hívják belső erőforrásaikat, a játékosok pedig képzeletükre hagyatkozva, szóban fejezik ki, mi zajlik bennük és milyen terveik vannak. Ugyanakkor a tekintetben eltér az irodalomtól, hogy a játékosoknak közvetlen befolyása van a történet folyására, és törekvéseik kudarcát vagy sikerét nem egy alkotó diktálja, hanem egy pártatlan félre, a mesélőre, illetve a kockákra bízzák a játékosok. Épp ezért sokkal több a lehetőség (és szükség) az improvizációra, és egy sokkalta demokratikusabb elbeszélés kerekedik a játékosok kalandjaiból, mint egy irodalmi műalkotás esetében, mégis lehet egy szerepjátékos kaland olyan katartikus, mint egy irodalmi remekmű.

Ugyanis éppen ezek az alkotók és médiumok adaptálták legjobban történetvezetési stratégiáikat az emberi természet ősidőktől velünk lévő késztetéseihez, mélyről jövő, egészséges érzelmi, elmeolvasási igényeinket elégítik ki a közkultúra zászlóshajói. Amint azt Steven Jones is megjegyzi Everything Bad Is Good For You (Minden, ami árt, az használ) című, a popkultúrát éltető könyvében, egy átlagos sorozat cselekménye radikálisan bonyolultabb lett az utóbbi évtizedekben. Több odafigyelést, több elmeolvasást, több empátiát, több spekulációt, ha úgy tetszik, több képzelőerőt kíván egy mai sorozat, mint egy harminc-negyven évvel ezelőtti.

A határvonal a jó és a rossz, a hasznos és haszontalan műalkotás között nem mediális alapon húzódik meg. A népbutítás vádja pedig véleményem szerint nem állja meg a helyét, akármennyire is kerüljem a Marvel-filmuniverzumot vagy a harcos japán animék világát, és bármennyire is vonzódjak a nehezebben befogadható, megfejtősebb, rafináltabb szövegekhez.

Irodalom és gondolatolvasás

No de akkor mi végre az irodalom? A válasz kulcsa a kognitív irodalomtudomány szerint abban rejlik, hogy amikor az ember olvas, a próza szépsége és a cselekmény izgalmai mellett leginkább az izgatja az olvasót, hogy mi zajlik a főszereplő és a mellékszereplők lelkében. Milyen dilemmák között őrlődnek, miként fogják a konfliktust megoldani? A detektív hogyan fog a gonosztevő eszén túljárni? A szerelmes hogyan fogja meghódítani szíve választottját? A realista regény erkölcsi kutyaszorítóba keveredett kisembere hogyan tud felülemelkedni az egzisztenciáját fenyegető, embertelen világon, vagy hogyan fog különbékét kötni nyomorával?

Dorrit Cohn szavajárásával élve a regények szereplői „átlátszó elmék,” többet tudunk róluk, mint bármelyik embertársunkról, hiszen az író vagy az elbeszélő a legmélyebb intimitásaiban mutatja meg e szereplő lelkének rejtett bugyrait.

A való életben is elmét olvasunk, amikor látjuk a kisgyerek arcára kiülő fájdalmat, amikor szülejét hiányolja, amikor egy fenyegetőleg fellépő főnök szemöldökráncolásából kiolvassuk szándékát, vagy amikor egy szórakozóhelyen hosszas szemezéssel felhívjuk a szemben ülő ismeretlen figyelmét magunkra. Ez az elmeolvasás persze nem a mentalista bűvész vagy a jósnő, a hipnotizőr szuperképessége, hanem egy mindannyiunkban megtalálható, többé-kevésbé kifinomult társas készség. Lisa Zunshine, a téma neves kutatója Why We Read Fiction (Ezért olvasunk irodalmat) című könyvében részletesen ismerteti, hogy a való világban használt elmeolvasó képességünket hogyan fordítjuk az esztétikai élvezet javára egy könyv olvasása során.

Tanít-e gondolkodni az irodalom?

Ha van is rá lehetősége, biztos nem az irodalom a leghatékonyabb módja a csavaros észjárás elsajátításának; a gondolkodást a fiktív művek olvasása helyett jobban edzi egy fejtörő, egy kísérlet-módszertani kurzus, egy pókerjátszma, vagy egy tapasztaltabb ember mentorálása. De amikor az érzelmek, vágyak, remények, szándékok labirintusában bolyongunk, azok a minták, amelyekkel az irodalom lapjain találkozunk, jobb iránymutatóul szolgálnak a valós világbeli elmék olvasásához, az empátia csiszolásához, mint amelyekre bármely más médiumban bukkanhatunk.

Mit tanít még olvasójának egy irodalmi mű az elmeolvasáson túl? Ugyanis a cselekményről sem szabad megfeledkeznünk – az olvasók nagy többsége a fordulatokért, a meglepetésekért olvas, azért, hogy izguljon a főhősért, és megtudja, hogy mi lesz a vége a történetnek. Ez rendjén is van.

Az írástechnikai könyveket bújva hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a sikerkönyvek szerzőinek mindenekelőtt a fentebb tárgyalt jellemrajzzal és a kielégítő cselekményvezetéssel kell megnyerniük az olvasót. Mit akar a főhős, és miért nem érheti el egyszerűen célját? Miként kell megküzdenie az elé gördülő akadályokkal? Nyílt, jól definiált konfliktus nélkül nincs miért izgulnunk olvasóként, nem vonódunk be a főszereplőnk világába, nem azonosulunk törekvéseivel. És a végkifejletig egyre nagyobb próbatételeket kell kiállnia hősünknek. Ez nem csak a tündérmesék és azok modern változatai, a fantasy, a szuperhős-történetek, az akció- és kalandregények világában van így. A nagyregények lélektani megsemmisülés határán táncoló főszereplőinek ugyanúgy meg kell küzdeniük önmagukkal és a külvilággal, hogy méltón zárhassák le történetüket.

Tehát még ha nem is próza-tűzijátékot és a lélek megnemesedését várjuk egy irodalmi műtől, úgy vélem,

Ez a nagy ígérete, az igazi vágyteljesítő funkciója az irodalomnak: az emberi test és lélek dicsérete, a küzdő, megismerő szellemé.

A szerző az irodalomtudományok doktora, jelenleg posztdoktori kutató a svédországi Linné Egyetemen, ahol az evolúciós gondolat intermediális kommunikációját kutatja a művészetekben.

Vitatkoznál vele? Hozzászólnál? Írj nekünk!